Bebo Valdés, entrevistado por Luis Lapuente en la Revista Efe-Eme Nro. 29, habla de su experiencia con el músico flamenco El Cigala (junto a quien ya cautivó a Madrid en concierto este verano y colaboró en su más reciente grabación que todavía no ha salido al mercado) y de su admiración por Jerry González y Chano Domínguez:

Me acuerdo mucho de Jerry González. Es un gran tipo, que vive su vida a su modo sin meterse con nadie, cuando te conoce, te abre su alma. Un bohemio de verdad, puede pasarse tres días sin dormir, tocando por puro placer, y, de repente, esfumarse cuando le estás esperando. Hay que quererle como es, sin pretender cambiarle. También me encanta Chano Domínguez, le quiero mucho, pero él es más de mi onda y a mí me entusiasma aprender cosas nuevas. Por ejemplo, la música gitana, chico, es divina. Estos días he estado grabando un disco con Diego El Cigala, y ha sido fantástico. Aparte de que me van a pagar, es que me encanta aprender esos ritmos tradicionales suyos, como la bulería. También ha colaborado Jerry en el álbum, aunque no en los mismos temas que yo. Es una maravilla, compadre, esos ritmos son maravillosos.

Joaquim Ibarz publica en de La Vanguardia de Barcelona (14/08/01) una noticia que contrasta con la, hasta ahora, idílica relación que se suponía había entre los músicos participantes en el film Buena Vista Social Club -que ha repercutido en el enorme éxito de ventas de la primera trilogía de discos grabados en 1996 más toda la saga a la que se le pueden añadir los discos "allegados" como Havana Café de Barbarito Torres y Soneros de verdad entre otros- y el director Win Wenders. Ibarz escribe:

En Cuba existe un claro descontento hacia Wim Wenders. Se le echa en cara que su documental Buena Vista Social Club, que realizó sobre el mítico grupo cubano del mismo nombre, mostró una visión deteriorada de la isla que no corresponde con la realidad.
Juan de Marcos González, que fue coordinador del grupo Buena Vista Social Club y director del Afro Cuban All Stars, además de subrayar el incumplimiento de los compromisos económicos contraídos por Wenders, denuncia que las imágenes captadas por el realizador germano provocaron entre los espectadores un sentimiento de lástima hacia Cuba y hacia veteranos artistas como Rubén González o Ibrahim Ferrer. "Wenders es un cineasta existencialista y en su cine trata sobre la interioridad y las oscuridades de los individuos, y este filme acusa las características de su obra, oscura y triste. Cuba es un país pobre, tercermundista, pero un país alegre, soleado; no toda la gente es vieja, y eso no se refleja. Alemania sí es un país decadente culturalmente, de gente gris, pero la gente se comunicaba con la película a través de un sentimiento de ‘pobrecitos viejos’", añade Marcos González.
(...) Barbarito Torres, miembro de Buena Vista e invitado de Afro Cubans, consideró que Wenders faltó al respeto a los músicos de mayor edad. "Se ven tomas de algunas cosas incoherentes que dijo Rubén González, un viejito con arterioesclerosis y problemas mentales. Wenders ha sido irrespetuoso con todos los músicos cubanos al no editar esas imágenes", manifestó.
http://www.lavanguardia.es/

Dos días más tarde (19/08/01), en el mismo diario, se publica otra nota en que el director alemán se defiende:

"Cuando hicimos la película, pagamos a los músicos generosamente. Todo el mundo firmó su recibo y cobró su dinero." Un dolido Wim Wenders respondía ayer, en el periódico londinense The Times, a las acusaciones recibidas por parte de algunos de los músicos cubanos que intervinieron en su documental Buena Vista Social Club (...) "Nunca propuse ese pacto entre caballeros al que se refiere Juan de Marcos -responde Wenders en el diario londinense-. No fui el productor de la película, sino el director. Nunca hablé con De Marcos de negocios."
The Times -en una información firmada por Stephen Burgen desde Barcelona- señala que esta película recaudó 1,5 millones de dólares en sus primeras dos semanas de exhibición en América, una cifra inusual para un documental de este tipo, pero que sus ingresos siguieron incrementándose durante meses hasta convertirse en un éxito de taquilla internacional.
Según Wenders, la película sirvió para promocionar el estilo de música cubana que él retrató.
(...) Respecto a la "deprimente" imagen de Cuba que según Juan de Marcos reflejaba el documental, el cineasta responde que "Cuba probablemente no ha tenido en los últimos tiempos una plataforma de promoción mejor que la que le ha dado mi película. El filme ha puesto de nuevo a Cuba en el mapa, sobre todo para Estados Unidos".
http://www.lavanguardia.es

Francisco Pérez Rivera de la agencia de noticias The Associated Press, el domingo, 12 de agosto de 2001, informa sobre la presentación de la película documental Cómo se forma una rumba del director Iván Acosta (el mismo de la película El Súper), rodada en Estados Unidos, que se estrenó en la muestra de cine latinoamericano de Nueva York. Aparecen entrevistados Chico O'Farrill, José Fajardo, Juan Pablo Torres, Israel Kantor, Malena Burke, Alfredo Valdés, Jr., Horacio Hernández, Vicente Sánchez y Aguedo Valdés-Luna.

"La inclusión de mi documental en esa muestra me hace sentir como si me hubiese ganado un premio cinematográfico", dijo Acosta. (...)
Si bien el tema de la cinta es la música cubana, el personal técnico que trabajó en ella -en su mayoría gratuitamente- fue multinacional. El grupo incluyó al camarógrafo peruano Ricardo Rázuri, al editor argentino Hernán Menéndez y al director de posproducción mexicano Rafael López.
La idea de hacer el documental, según Acosta, "surgió del hecho de que si bien la música cubana tiene hoy día una aceptación global, persiste la ignorancia sobre sus orígenes. Se le llama salsa, música antillana, música tropical. Se le aplican todas las etiquetas habidas y por haber salvo la de música cubana".
"Creo que había la necesidad de hacer un documental donde se explicase de dónde vienen ritmos como la rumba, el mambo, el danzón y tantos otros. Y quisimos poner nuestro granito de arena para aclarar su origen".
La cinta de 73 minutos se filmó en varias localizaciones de Nueva Jersey, Miami y Nueva York, y costó unos $15,000, según Acosta.
Pero si a esa suma se añaden las horas de trabajo donadas por el personal técnico y muchos otros favores, ese costo ascendería a los $200,000, dijo el realizador.

"El fenómeno del jazz latino es básicamente una historia de nueva York porque fue ahí donde músicos y estilos se encontraron y mezclaron", dice Fernando Trueba desde su casa en Madrid.
(...) Trueba está en lo cierto. Durante buena parte del siglo pasado Nueva York ha sido el hogar de una intensa mezcla de estilos musicales de todo el Caribe y América del Sur, y de una floreciente cultura híbrida conocida como "Nuyorican".

Federico Pacanins, escritor y productor discográfico, en su columna Primera persona que publica en El Mundo de Caracas, entrevista a artistas venezolanos que han hecho aportes significativos a la música. En esta ocasión (10/08/01) le tocó el turno al director, compositor, arreglista y profesor Alberto Naranjo, reconocido mundialmente por su proyecto El Trabuco Venezolano.

"(...) Soy desde hace 40 años ejecutante profesional de la batería y el timbal. También me entiendo con la tumbadora, el bongó u otros instrumentos de percusión miscelánea o sinfónica, pero lo cierto es que mis inicios profesionales apuntan a la batería y timbaleta de cantidad de formaciones de aquellos años cincuenta, sesenta y setenta. (...) Desarrollar destrezas como baterista me procuró no sólo trabajo en orquestas de baile, sino también en estudios de radio, televisión y comerciales.
(...) El Trabuco Venezolano fue un proyecto de comando responsable de finales del setenta, compartido con Domingo Álvarez, Orlando Montiel y César Miguel Rondón. Una banda de ocasión, reunida fundamentalmente para grabar, con oferta de calidad en los arreglos y en una ejecución más cercana al jazz, a las orquestaciones de las mejores bandas de baile, que a la salsa típica de nuestro ambiente... Allí está El hijo del sonero, por ejemplo, con un solo de José "Cholo" Ortiz (Q.E.P.D), comparable al mejor Eddie Palmieri o Papo Lucca...
El Trabuco, digo, es quizás mi logro musical más conocido pero, de seguro, de los menos comprendidos en cuanto a su intención y alcance.
(...)Siempre he querido servir buena música sin condición de etiquetas (el mejor piropo está en que te reconozcan por tu sonido), trabajar cerca de las magníficas composiciones u orquestaciones de un Puente, O'Farrill, Thad Jones; de un Billo, Cabrera, Abreu...
http://www.elmundo.com.ve

Carlos Fuentes, publica en El Diario de Avisos de Canarias, una entrevista con Bebo Valdés, donde éste afirma que la Revolución cubana no eliminó el Afro Cuban jazz pero "eliminó el vínculo entre una generación y otra, creó un abismo". Cuando el periodista afirma que se encuentra entre los grandes de jazz latino, Bebo contesta:

"No diría de los grandes, sí de los primeros. En verdad, no se llamaba jazz latino. Nací con el son, me crié con son y danzón. Fui cantante y tocador de maracas, comencé a estudiar piano y entré en el conservatorio. Ya me gustaba mucho el jazz, su riqueza de armonías. Cuando un músico se graduaba tenía la vida asegurada en un cabaré, y eso hice pero liándolo con música cubana en jam sessions. Peruchín, Gustavo Más, [Luis] Escalante, el Negro Vivar, [Guillermo] Barretico y otros más lo llamábamos Afro-Cuban jazz"
¿Ha hecho bien o mal la revolución en las músicas de Cuba?
"Las dos. Influye para bien porque salen buenos músicos, pero los mejores son de ayer: [Ernesto] Lecuona, el mejor sinfonista que ha dado Cuba [Alejandro] García Caturla y [Pedro] Sanjuán, maestro del que quise ser discípulo antes de que saliera para América. Después vinieron otras cosas con la frase revolucionaria "queremos a un hombre nuevo", así que técnicamente tenían que eliminar lo que existía. Y es lo que han hecho".
¿Y qué opina de la revolución del Buena Vista Social Club?
"Me alegro de corazón porque a esos muchachos los conozco muy bien, somos contemporáneos. No lo han pasado bien, con necesidades... y que salgan al mundo para disfrutar de lo que no pudieron, es como si fuera yo. Los quiero mucho porque nos criamos juntos, en el mismo clan. Nunca tuvimos problemas: amigos o no amigos, pero nunca enemigos. Yo me alegro en el alma por todos ellos".
http://www.diariodeavisos.com

El próximo 26 de agosto se cumplen 30 años del histórico concierto de Fania All Stars en el Cheetah, el local del Midtown de Manhattan que se ha transformado en una suerte de templo para la historia de la música latina de Nueva York. Ese evento, aparte de los dos discos publicados (Fania All Stars Live in The Cheetah, Vol I y Vol II), sirvió de base para la excelente película de León Gaszt Our Latin Thing de la cual también se comercializó la banda sonora.
Según informa Jaime Torres de El Nuevo Día de San Juan, la empresa Sonido, Inc. sacó al mercado el registro del concierto en una edición para coleccionistas remasterizada "digitalmente por el ingeniero Dave Steel, mejorando considerablemente el sonido".El lanzamiento de este compacto doble precede la celebración del trigésimo aniversario del concierto de la Fania en el Cheetah con un espectáculo programado para el sábado 8 de septiembre en el Madison Square Garden de Nueva York.
Días después se conoció que Ismael Miranda, anunciado en el cartel, no participará en el evento al no haber llegado a un acuerdo económico y artístico con los promotores del evento.

(...) De la vieja guardia han desaparecido el productor Jerry Masucci, el locutor de la voz ronca Simphony Sid y músicos como Larry Spencer, Roberto Rodríguez y Barry Rogers.
De los cantantes originales, se marcharon Héctor Lavoe, Santitos Colón y Pete Conde Rodríguez. Pero, recordando a sus compañeros, el 8 de septiembre Izzy Sanabria presentará a Adalberto Santiago y Cheo Feliciano, junto a Ismael Quintana, Willie Colón y Rubén Blades y, tras 26 años de su último concierto con las Estrellas, el binomio Richie Ray y Bobby Cruz.
(...) De Nueva York, las Estrellas de Fania se trasladarán a California para escenificar un concierto en el Hollywood Bowl el 29 de septiembre.

Larry Harlow es entrevistado extensamente en Venezuela Analítica, una revista digital dedicada fundamentalmente a la política pero donde también destacan trabajos como el realizado por Daniel Centeno sobre El judío maravilloso:

"Yo nací en Brooklin. Es verdad que soy hijo de padres judíos. Pero en mi corazón yo soy hispano. No sé qué clase de hispano" (...) "Desde que tengo memoria, siempre estudié la música cubana en la escuela de música y arte. Esa misma que queda en el medio del barrio latino de Nueva York. En esa época yo solo tenía trece años de edad. Me acuerdo que siempre que salía del subway me encontraba con la música latina que sonaba de las bodegas. Eso aún no se llamaba salsa (...)"
"Los ritmos más cercanos al jazz eran los de la música latina. Entonces, después de escuchar esas melodías que salían de las bodegas, me puse a investigar un poco más la cosa"
"Pero no fue sino hasta el año 1965 cuando (...)" se le prende una bujía: "De repente, me puse a pensar en unas ideas, unos sonidos muy diferentes. No existía orquestas con trompetas y trombones. Había conjuntos con saxofones, trompetas y hasta con xilófonos, pero ninguno con los dos instrumentos al mismo tiempo. Yo fui quien los unió. Hasta metí a un muchachito que tocaba violín. En pocas palabras, yo tenía un sonido de charanga con metales. Ahora eso es normal en todas las orquestas" - refiere con sobrada jactancia que no duda en revelar.
"Para tocar salsa hay que saber la calle. Claro que hay cantantes buenos. Lo que pasa es que no conocen el secreto de la salsa. Los grupos de ahora tienen todas sus canciones iguales. Puros temas románticos, salsa erótica, te quiero mi amor. ¡Pura mierda!
En medio de sus tormentosos argumentos toma algunas bocanadas para aplaudir las glorias de un Maelo, de un Rubén Blades, de un Andy Montañez y hasta de un Oscar D'León, a quien considera un buen intérprete "con el público en la palma de su mano". Sin embargo, no deja de rematar al "León de la Salsa" como a un hábil sonero, que absorbió el estilo del desaparecido Benny Moré y el de la mismísima orquesta Harlow.
http://www.analitica.com/va/entretenimiento/quepasa/2521299.asp

En La Nación de Buenos Aires, César Pradines publica una entrevista con Paquito D'Rivera que visita la capital argentina para atender algunos compromisos de trabajo. Habla de la música clásica, el jazz y, por supuesto, de Calle 54.

"Es una película que logró plasmar genuinamente el ambiente latino de Nueva York, pero no se espera que sea un éxito de taquilla como fue la del Buena Vista Social Club, no es una música ni una historia que pueda lograr ser popular", relata.
-En el ambiente jazzístico neoyorquino, los músicos latinos sólo tienen espacio para hacer Latin, no bop o hard bop, estilos reservados para ellos, ¿es así?
(Piensa) -Sí, diría que es así. Tú sabes, todos necesitamos de rótulos o categorías y en Nueva York no es distinto. Es una realidad, y también lo es que en el jazz se escucha mucho de lo mismo. Todos sacan material de la trilogía Monk-Trane-Bird (por Thelonious Monk, John Coltrane y Charlie Parker) y entonces suenan bastante parecidos unos a otros.
Y sigue: "El jazz está fuerte por las influencias de la música
latinoamericana y son tres las regiones de donde el jazz toma su actual vitalidad: Brasil, Cuba y el Río de la Plata". Sostiene que el aporte de Monk, Coltrane y Parker es fundamental en el jazz, pero opina que ahora hay que agregarle a Piazzolla y Pérez Prado, por sólo nombrar dos.
(...) -El jazz creció en los Estados Unidos, pero es el producto de una sociedad multirracial, no es música afroamericana, en todo caso es afroeuropea, pero ya no creo que sea una buena definición.
(...) -¿Tienen sentido estos premios (Grammy) más allá de mejorar el cachet?
-Sí, mejoran la cuestión económica, nada más. Pienso en músicos como Machito, el recientemente fallecido Chico O'Farrill o Celia Cruz. Les terminan entregando el premio por su facetas más comerciales o menos inspiradas. Cuando Machito recibió el Grammy, lo llamé para saludarlo y me sacó del medio diciéndome que lo habían premiado por un trabajo poco importante. Parece que el reconocimiento llega tarde o no llega, como pasó con Chico, que su Afrocuban Suite, una de las mejores composiciones que se pueden escuchar, pasó inadvertida para la industria.
http://www.lanacion.com.ar

Ralph Mercado, una de las figuras promotoras de la música latina desde los inicios de la salsa a mediados de la década del sesenta y que llevó a RMM, su empresa discográfica, a ser líder del segmento de la salsa en la última década con subsellos para jazz latino y otras músicas, está en serios problemas económicos a raíz de algunas demandas en su contra. El 21 de junio de 2001 se anunció un acuerdo de compra venta de la empresa con Universal por 15 millones de dólares.
En noviembre pasado RMM se declaró en bancarrota cuando un jurado federal aceptó una indemnización a Glenn Monroig por derechos de autor de la canción Yo soy, grabada por Gilberto Santa Rosa y Cheo Feliciano, de más de 7 millones de dólares. Mireya Navarro, en un extenso reportaje publicado en The New York Times, el 7 de junio, escribe:

(...) La discográfica de Ralph Mercado fue la que ayudo a arrancar la carrera de Marc Anthony. Y su roster, los últimos 14 años, ha incluido viejas y nuevas estrellas: Tito Puente, Celia Cruz, Tito Nieves, La India. Pero ahora está en la corte de bancarrota, cercano a vender su compañía discográfica y entregar el control del sello que ayudó a definir la música tropical en la década de los 90.
(...) Sony Discos y Universal Music han hecho competitivas ofertas de más de 16 millones de dólares cada una por RMM Records. El comprador adquirirá un catálogo de 300 a 400 masters de más de 130 artistas cubriendo una variedad de estilos desde la salsa y el merengue hasta el jazz y el rock latinos.
La venta impulsada por una multimillonaria demanda por incumplimiento de acuerdos de copyright contra RMM Records, ha afectado a algunos socios, pasados y presentes, de Mercado que han dicho que se sienten preocupados porque la venta de este sello independiente puede dejar un vacío en la industria de la música latina, dicen, ya que ayudó y dio oportunidad a nuevos artistas y permitió esa libertad creativa difícil de encontrar en las grandes casa discográficas. "Algunos artistas están en el mapa gracias a RMM" dijo el pianista de jazz latino y salsa, Eddie Palmieri (...) "Él nos llevó al Madison Square Garden y al Carnegie Hall."
Pero (...). Mercado no ha sido inmune las controversias. Así como su ojo para el talento y genio para promocionar le permitieron construir el mayor sello independiente en el mercado de la salsa, otros dicen que su manera de hacer negocios es echando a un lado a artistas y otros asociados que sintieron que no compartía justamente la riqueza de su prospera compañía.
(...) Mercado batalló con algunas de sus más importantes estrellas. Uno de ellos fue Marc Anthony, cuya carrera despegó cuando comenzó a grabar en español para RMM. En 1999 dio por concluido su contrato amenazando con demandar a Mercado y hacer preguntas acerca de sus prácticas de negocio, en particular la manera de la compañía de reportar las ganancias a sus artistas. (...) Otra estrella, Linda Caballero, La India, figura ahora en el caso de bancarrota de RMM reclamando más de $500,000 en royalties subpagados o no pagados.
(...) El compositor, Glenn Monroig, ganó su demanda contra RMM por incumplimiento de copyrights cuando un jurado federal en Puerto Rico condenó a RMM a pagar $7.7 el pasado junio. (...) Mercado (...) dijo que la letra fue cambiada como parte de una improvisación de uno de los cantantes.
(...) "Le pagué a todo el mundo" dice Mercado. "Tal vez me pude atrasar a veces, pero siempre pagué"
(...)"Sé lo que he hecho y estoy satisfecho con el legado que estoy dejando", dice. "Pero la vida sigue. Tú eres bueno hasta que das el último hit. Yo tengo un poco más"

Cuadernos de Jazz, la acreditada revista española, publica, en su edición número 64 (mayo-junio 2001) una entrevista con Jerry González, realizada en Madrid por Michel Rolland, donde el músico habla de su experiencia con Fort Apache Band, sus inicios en la música y la clave entre otras cosas:

(...) Steve (Berríos) es bien importante: él es santero, metido en la yoruba, y el sabe todo lo que es el batá, y lo utiliza en la batería. Conoce mucho de jazz, andaba con Philly Joe Jones, Art Blakey, Max Roach. Conoce los dos mundos muy bien. Y además toca trompeta, así que en el grupo tenemos dos timberos que tocan trompeta. Tenemos una telepatía bien, bien fina. Cuando tocamos juntos, sonamos como un grupo más grande.
(...) Yo puedo llamar al mejor bajista de jazz para tocar con nosotros y, ha pasado, todo va bien hasta que cambiamos de guía para la timba y... (risas), ¡se ponen a sudar! No saben qué hacer. Y es que falta por entender la lengua de la conga. El bajo es una conga melódica, y hay un contrapunto. Es muy importante el diálogo entre el bajo y la conga y si el bajista no conoce bien eso, está perdido cuando entre la timba. Se cruzan las claves... Nada.
(...) Larry Willis (el pianista de Fort Apache) tuvo que aprender la clave para tocar con nosotros y cuando lo hizo fue el más iluminado del grupo porque decía que al llegar a la banda estaba aburrido de tocar bebop porque ya lo tocaba todo en ese estilo. Pero cuando empezó a tocar con Fort Apache se dio cuenta de que estaba aprendiendo algo nuevo y le dio ánimos para hacer más investigación en el jazz, aprendió la clave y ahora me dice que cuando toca otra música siempre tiene la clave, le ayuda para tocar otras cosas diferentes, otros tipos de música.
(...) Yo soy callejero, un tipo de las calles de Nueva York, y conociendo bien Nueva York, conozco todo el mundo.