Alfredo De La Fé
Esta es mi salsa,
caballero

Pablo Larraguibel

Otros especiales

 

Alfredo De La Fé, personaje fundamental de la salsa, habla de su vida musical, desde sus comienzos a los 12 años con Fajardo, su participación en orquestas tan importantes como la de Eddie Palmieri, la Típica 73, Fania All Stars, Grupo Folklórico Experimental Nuevayorquino, Conjunto Libre, pasando por trabajos con Papo Lucca, Ismael Miranda, Cachao, hasta su última producción, el CD Latitudes, un homenaje a una época esplendorosa, "con un pie en la tradición y otro en el año 2000", que pasea en gira europea con notable éxito.  
  Alfredito  
Yo tomé la leche en mi niñez con Aragón, Arcaño.., toda esa música popular cubana la llevo en la sangre.

A los 11 años yo estaba tocando en el Metropolitan en Nueva York. Un día, la Orquesta Broadway necesitaba un violinista y me llevaron. Toqué el primer tema y me dijeron "sabes qué, hermano, bájate. Sigue con tu música clásica, o métase a taxista que pa' esto nunca vas a servir." Eso, en vez de desanimarme, me dio fuerzas: "Les voy a demostrar que sí sirvo".
Un año más tarde, Fajardo y Pupi Legarreta me cobijaron y me enseñaron las raíces de esta música.
Pero desde pequeño estuve en contacto con la música popular. Mi padre fue guitarrista clásico y cantante de ópera -cantó en la Scala de Milano en 1918 cuando si no eras italiano era prácticamente imposible hacerlo-.
Yo tomé la leche en mi niñez con Aragón, Arcaño.., toda esa música popular cubana la llevo en la sangre.

Después de tres años del episodio en que me mandaron a ser taxista, me llamaron de la Broadway para hacerles unos solos de violín. "¡Ah! sabíamos que ibas a ser grande" me dijeron. Yo me quedé callado.

Orquesta Broadway: Una de las primeras orquestas de charanga basadas en Nueva York, fundada en 1962 por los hermanos Zervigón. Su mayor éxito discográfico fue Pasaporte (1977).

José Fajardo: Flautista cubano. A finales de la década de 1950 se radica en Nueva York. Dirigió por muchos años, Fajardo y sus Estrellas.

  La adicción  
Desde los doce años he estado en esto de la música, profesionalmente hablando. A esa edad conocí todo. Hasta la droga.

Así es que desde los doce años he estado en esto de la música, profesionalmente hablando. A esa edad conocí todo. Hasta la droga. Empecé a consumir a los doce y fui adicto durante 22 años. Empecé porque fue la manera que encontré para ser aceptado. La primera noche que toqué, durante el intermedio todos se iban y me dejaban solo. "Y yo qué he hecho" me preguntaba. Y en el segundo descanso igual. Al día siguiente alguien se tomó la molestia de invitarme y entendí que no era nada contra mí. Y ahí comenzó una carrera de 22 años que casi me mata. Afortunadamente hace quince pude salir. Para mí es muy importante tocar este tema porque si hay alguien que lea esto y tiene problemas con la droga -problemas serios, no el que lo hace de manera esporádica algún fin de semana- le estoy diciendo que sí se puede salir. Que yo era uno que decía que hasta el día en que me muriese me iba a estar metiendo droga. A aquel que está sufriendo, que ve que la vida se le está volviendo un caos, yo le digo que mi vida fue un caos peor. Si yo pude salir, cualquiera lo puede hacer. Y te hablo de salir no para volverse religioso o mojigato y aburrido. Sigo siendo un loco igual con la diferencia que ya no consumo drogas. O tomaba esa decisión o me moría.

Claro, no todo fue caos. También lo pasé muy bien. Tuve momentos muy buenos de los cuales no me arrepiento. Yo digo que el artista tiene un vehículo que lo ayuda que puede ser el vino o la droga, pero después de tantos años me di cuenta que no hace falta.

Cuando yo rumbeaba, algunas cosas eran bobadas totales pero otras fueron muy interesantes.
Y muchas veces las cosas no fluían. Durante la grabación de un famoso disco que grabamos en los setenta estábamos, todos, enloquecidos totales. Para grabar tres minutos nos tardamos tres días. Cuando llegábamos sobrios a escucharlo, nos dábamos cuenta que no servía para nada. De todas maneras, la droga es un vehículo pero lo ideal sería que uno pudiera llegar a ser sólo un consumidor social. Pero es muy difícil. Porque un día uno pasa fácilmente esa barrera invisible y se vuelve un consumidor problema. Y ya está jodido.

  De soldado a free lance  
En ese tiempo trabajé con Ismael Miranda, Larry Harlow que siempre ha sido un loco por la música y un excelente productor. También trabajé con Ismael Rivera que fue una experiencia bárbara, aunque no grabé nada con él. Trabajé en Nueva York con todo el mundo

Fajardo fue como el ejército. Fajardo no me dejaba salir de lo pautado. Cuando me daba un solo, después me decía "tú qué crees, ¿me estás tratando de quitar importancia, muchachito del carajo?".
Yo le agradezco a Fajardo haberme enseñado las raíces. Pero llegó un punto donde yo me rebelé. Salí de la orquesta de Fajardo poco después de formarse la Típica 73. Un grupo de músicos empezamos con algo que se llamó los Tuesday Night Jam Sessions, en un club, And Vinies, donde nos juntábamos Sonny Bravo y yo de la orquesta de Fajardo, y los músicos de Ray Barreto para hacer descargas.

Cuando se decidió formar la Típica 73 justo en esa época le dieron a Fajardo un contrato para ir a tocar a Miami Beach por varios meses. Fajardo me invitó a que siguiera con la orquesta y no sé porqué preferí eso a montarme en la aventura de la Típica.
Aunque me aburría en Miami, aprendí mucho porque yo era el que dirigía el show (acompañaba a un payaso, un striptease...). Eso era 1972 y ya yo tenía 16 años.
Mientras, la Típica se dispara y por todos lados se oía su música. Así que los llamé: "Muchachos quiero volver". Regresé a Nueva York pero no a la Típica; no me querían por no haber empezado con ellos.

Empecé a hacer free lance en un grupo que se llama "simellamanvoy" así que si alguien me llamaba, ahí estaba yo.
En ese tiempo trabajé con Ismael Miranda (Así se compone un son), Larry Harlow que siempre ha sido un loco por la música y un excelente productor (el tema que hice se llama Nada donde hice un solo electrónico rarísimo). También trabajé con Ismael Rivera que fue una experiencia bárbara aunque no grabé nada con él. Trabajé en Nueva York con todo el mundo.

  Del sótano de los González a la banda de Eddie Palmieri  
Después de tocarlo Palmieri se levantó del piano y me dijo: "Oye, ¿quieres trabajar conmigo? Y ahí, en el escenario, con un apretón de manos, firmamos el contrato: "los días de semana te pago tanto. Los fines de semana tanto y si salimos de gira un poco más". Listo. Así comencé a trabajar con Eddie.

En esa época en casa de Andy y Jerry González -tenían un sótano todo para ellos con un piano y con música desde el suelo hasta el techo y de pared a pared- nos reuníamos un montón de músicos todos los días a tocar, hacer tertulias y pasarlo bien. Podías encontrar a Ray Barreto, Mongo Santamaría y a Patato los tres tocando. A Orestes Vilató, a Nicky Marrero, a Jimmy Delgado. Todo el mundo. Vivíamos ahí metidos. Comíamos. Dormíamos. Oíamos discos de jazz. Jazz tradicional, música cubana y analizábamos todo.
De esa casa salieron René López y Andy Kaufmann con el proyecto del Grupo Folklórico Experimental Nuevayorquino.
Un día de esos, se enfermó Chocolate Armenteros que para la época tocaba trompeta con la orquesta de Eddie Palmieri. Le dijo a Andy González, que era el bajista, que necesitaba un trompeta para la noche. Andy le dijo que porqué no incorporaban un violinista, que lo tenía a mano. Y Eddie, que siempre ha sido una persona muy abierta, aceptó la proposición.

Piensa que yo venía de la orquesta de Fajardo, de una onda más tradicional. Al llegar donde Palmieri me encuentro a Víctor Paz y Chocolate Armenteros en las trompetas. A Barry Rogers y José Rodríguez en los trombones y a Mario Rivera y a Ronnie Cuber en los saxofones. ¡Una banda! Yo hasta ese momento estaba acostumbrado a la charanga y a los conjunticos.
Palmieri tenía mucha actividad. Tocábamos en infinidad de sitios.
Eso fue en 1973 (justo después de que ellos grabaran el disco en Sing Sing).

Esa noche llegué y tocamos Camagüeyanos y habaneros, que es el tema que usaba frecuentemeente Palmieri para abrir y cerrar los conciertos. Yo soy músico con oído absoluto. Yo me puedo pegar a lo que sea. Como que tengo ese feeling para anticipar, hay algo innato en mí que me dice hacia dónde va la música.
Después de tocarlo él se levantó del piano y me dijo: "Oye, ¿quieres trabajar conmigo? Y ahí, en el escenario, con un apretón de manos, firmamos el contrato: "los días de semana te pago tanto. Los fines de semana tanto y si salimos de gira un poco más". Listo. Así comencé a trabajar con Eddie.

Yo era un cubano de cuello y corbata con el pelo planchado y muy tradicional (esto incluía joyas de oro). Con Eddie, lo primero que hice fue dejarme un afro. Era una orquesta en la que los músicos tocaban en blue jeans. Rompían todas las reglas... Ahí supe lo que era ser macrobiótico, el yoga. También descubrí cómo ser un violinista soyado, loco... Eddie me abrió la mente.
En esa banda pasé a ser el violinista y no sólo parte de un grupo de violinistas. Desde ahí me acostumbré a tocar al lado del pianista. A él le gustaba que yo tocara cerca.
En esa época empecé a adquirir estos aparatos electrónicos que salían para las guitarras eléctricas. A desarrollar el violín eléctrico. Eddie me dio la oportunidad y la libertad para hacer eso. Empecé a buscar mi lugar y él supo dármelo.
El primer disco que grabamos fue que ganó el Grammy. ¡Tremendo! Creo que es uno de los mejores discos que se ha grabado.

¡Oye! y no hay nadie en el mundo que toque un montuno como Eddie Palmieri. Tú estás haciendo un solo con el montuno de Eddie atrás y te sientes sentado en un avión. Te lleva al espacio. Es una cosa impresionante.
Eddie para mí fue lo máximo.

Después que ganó el Grammy con The Sun of Latin Music, Palmieri andaba con muy altas expectativas y juntó a treinta y pico de músicos para grabar las sesiones de lo que después fue Unfinished Masterpiece. Eso fue bastante caótico. Eddie quiso pagar a todo el mundo triple pero las sesiones se prolongaron varios días y se hicieron poco productivas. Y así estuvimos una semana sin hacer prácticamente nada.

Sobre el debut de Alfredo De La Fé con Eddie Palmieri, Max Salazar, uno de los más importantes cronistas musicales de Nueva York, publicó en Latin New York Magazine una nota a propósito de un toque en el club Corso de Manhattan, en la 86th street y 3rd Av., que refleja el animado espíritu de la época: "El domingo 22 de julio de 1973, una multitud que plenaba a tope el local, se había movilizado para escuchar el nuevo y electrizante sonido de violín de la orquesta de Eddie Palmieri en el Corso Club. (más)
  Típica 73  
Mario Bauzá era una especie de termómetro en Nueva York. Él criticaba a todo el mundo con conocimiento. Si veías a Mario Bauzá bailando, era que la cosa marchaba bien. Y él bailó mucho con la Típica 73

Luego vino el disco Lucumí, Macumba, Voodoo, pero, desgraciadamente, no alcanzó a ser lo grande que debía. No funcionó a pesar de la buena intención. René Hernández se encargó de los arreglos, pero estaba ya muy enfermo. Eddie le decía: "No te vayas a morir que si te mueres te entro a palos". Desgraciadamente René se murió. Para mí ese hubiera sido uno de los mejores discos.

En esos meses yo estaba en California tocando con Santana. No aguanté mucho allá. Me hacía falta Nueva York y la salsa. A mi regreso me llamó la Típica que se acababa de separar. Habían tenido problemas con el asunto de la religión.
Las casas de religión se enfrentaron, es decir, los padrinos pelearon entre ellos. Casi todos eran santeros y había mucha unión, pero eran dos corrientes distintas. Al pelear los padrinos pusieron a los ahijados a tomar partido. De ahí nacieron los Kimbos, con Adalberto Santiago y Orestes Vilató, y continuó la Típica, que fue cuando yo entro.

Justo en ese momento no había timbalero y yo me encargaba de tocarlo. Más adelante entró Nicky Marrero. También vino Gonzalo Fernández en la flauta y Tito Allen como cantante. Después cantó Azuquita, también pasó Rubén Blades, durante su primer tiempo en Nueva York. Desgraciadamente no grabamos con él. Estábamos en el proceso de buscar un cantante. Pero por algún motivo no cuadró en la Típica. Watusi también cantó un corto tiempo. Después llegó José Alberto El Canario, que es un gran artista, muy completo. Y su música... escoge muy bien su repertorio. Es un profesional de la música. El disco que hizo con Ryko es excelente; tiene ese calor, y mucha fuerza.

Los dos lados de la Típica fue un disco especial porque todo el mundo aportó. Se grabó en poco más de una semana pero fue bestial. Grabado en vivo. ¡Tiene unos temas..!
Para mí la Típica es la mejor orquesta que ha tenido Nueva York.

Mario Bauzá era una especie de termómetro en Nueva York. Él criticaba a todo el mundo con conocimiento. Si veías a Mario Bauzá bailando, era que la cosa marchaba bien. Y él bailó mucho con la Típica. Se levantaba adelante y la gozaba. Y es que la Típica tenía la capacidad de ser charanga, ser big band, ser conjunto, de tocar jazz, salsa... Tú sabes que la orquesta de ahora, me recuerda el feeling de esa época. Cuando tocamos el otro día con José Alberto él se puso a gritar "Típica 73, Típica 73". Fueron siete años que estuve con la Típica.

"Yo también soy santero. Yo tenía que hacer santos desde que nací. Desde mi bisabuelo. Ha sido mi religión durante toda mi vida, aunque apenas hice santos hace cuatro años. Nunca he sido fanático. Yo no creo que eso sea para estar ahí pegado. Pero que es algo muy espiritual, chévere y que forma parte de mí, es un hecho".
  Cuba, ayer y hoy  
Yo tuve una conferencia en la Escuela Nacional de Música en La Habana con un montón de violinistas de muchísimo talento. Comencé preguntando si alguien sabía de música cubana. Nadie ahí sabía tocar un cha cha chá, ni un danzón, ni un son montuno.

La Típica 73 fue un grupo bastante estable. Y muy activo. Llegamos a hacer hasta 14 bailes en una semana. Todos teníamos casa propia, carros último modelo, cambiábamos de uniforme dos veces a la semana y ¡trabajábamos..! Cuando fuimos a Cuba (para grabar Intercambio Cultural en 1979) fue que se empezó a desbaratar la orquesta. Empezaron a sabotearnos. Comenzamos a ser vetados por la comunidad cubana en Estados Unidos. Es cierto que han sufrido mucho por el exilio; y yo puedo entender esa actitud. Mira, yo soy de una corriente moderna y entiendo muchas cosas, pero cómo le explico a mi madre, que tuvo que salir de su país dejando todo atrás, su casa, su familia, que no volvió a ver a sus hermanos. Cómo explicarle a ella y a un montón de cubanos esto. Yo entiendo y no entiendo al mismo tiempo.
Yo voy a Cuba y no tengo ningún problema. Soy querido entre los músicos. Entre otras cosas hice un video en Cuba con Enrique Álvarez de la Charanga Latina. Hice dos discos con Papo Lucca, uno de ellos mezclado espantosamente, horrible. Y eso había sido una cosa tan linda. Y hay otro disco que hice con Tony Pérez.

Jerry Masucci estaba empezando a hacer cosas muy interesantes en Cuba. Teníamos un proyecto para hacer un disco de danzones que se quedó a medio camino, con los arreglos hechos. Estábamos empezando a hacer cosas interesantes.
También se hizo el disco de Fania All Stars Bravo donde hice dos arreglos. Aunque hay cosas flojas también hay otras que valen la pena como el tema que canta Andy Montañez.

Yo soy antitimba a pesar de ser fanático de Juan Formell y Van Van. Me encanta Van Van, pero casi todos los otros grupos hacen la misma cosa aburrida... Pero alguien que se ha mantenido tantos años como él, algo tiene.

Hay cosas buenas que se están haciendo ahora en Cuba. Pero también mucha cosa mala. Vienen a Europa y porque vienen de Cuba se creen la última Coca Cola del desierto. Pero también hay cosas maravillosas como lo de Rubén González. Es esa gente que se merece el éxito. Hay gente que dice que Ibrahim Ferrer era sólo un corista de Benny Moré y que no deberían darle tanta promoción. ¡Qué importa! Bienvenido el éxito que tiene ahora. Me parece muy merecido.

Yo tuve una conferencia en la Escuela Nacional de Música en La Habana con un montón de violinistas de muchísimo talento. Comencé preguntando si alguien sabía de música cubana. Nadie ahí sabía tocar un cha cha chá, ni un danzón, un son montuno. "Están meando fuera del tiesto. Tienen el tesoro en el patio de la casa y están mirando al patio de la casa del vecino. Cuántos se morirían por tenerlo. "Y ustedes preocupados por el jazz", les decía. Por ese camino se perderá todo. Hay tanta educación musical que se empieza a despreciar lo del patio, viéndola como que si aquello no tuviera calidad. Porque hay muchas cosas que no se aprenden en la escuela. Al Benny Moré...

Tú ves las líneas de bajo, por ejemplo, de la música que se está haciendo ahora en Cuba, con la excepción de Cachaíto, y tienen algo que no encaja... no sé.

  La orquesta  
A través de la vida de un músico pasan muchos otros que vienen y se van. Lo que tengo ahora es una familia. esa orquesta. Armar eso demora mucho tiempo y creo que ya lo tengo.

Estamos haciendo conciertos con José Alberto. Hicimos uno la semana pasada. Lo acompañé con mi orquesta y ahora vamos a hacer un superconcierto. Vamos a acompañar a José Alberto, a Giovanni Hidalgo, Dave Valentín, Johnny Pacheco, Ismael Miranda y Jimmy Bosch. Todos con mi banda. Esto será en Austria, para inaugurar una estación de esquí al aire libre. Mandamos a poner calefacción en la tarima y a ver cómo calentamos el ambiente y ponemos a bailar a esa gente.

Tengo un trombonista en la orquesta que era el primer trombón de Adalberto Álvarez. Y ese tipo toca... muy, muy bien. Yo lo pondría entre los grandes. El otro trombón lo toca un italiano y el flautista también es italiano.

El pianista, César Correa, tiene 24 años. Es capaz de tocar el concierto de Rachmaninov al revés, le da la vuelta al piano y lo toca por el otro lado. Él hizo los arreglos conmigo y la producción. César es uno de los pianista con los que mejor he trabajado. Ha analizado toda la salsa. Sabe cómo tocan los pianistas de la salsa... Sus montunos, los arreglos, la orquestación. Es un bravo.

Cuando Armando Miranda, el cantante, llegó a mi orquesta cantaba como Luis Miguel. Yo le entraba a patadas. Le decía, "Oye, muchacho, tú eres de un solar del barrio Buenavista cómo vas a cantar así. Tú tienes que cantar lo que te sale de adentro".
Se ha transformado en un tremendo cantante, con mucho carisma y tiene pinta también.

A través de la vida de un músico pasan muchos otros que vienen y se van. Lo que tengo ahora es una familia, esa orquesta. Armar eso demora mucho tiempo y creo que ya lo tengo.
La orquesta está basada en Milano, pero algunos viven en Suiza, otros en Roma.

  Latitudes  
Es normal que para grabar un disco se utilicen músicos de estudio. Pero sentí que el disco debía ser con mis músicos. Esta energía que se genera en cada concierto tenía que grabarla. Nosotros vamos a los conciertos y damos el doscientos por ciento.

Es normal que para grabar un disco se utilicen músicos de estudio. Pero sentí que el disco debía ser con mis músicos. Esta energía que se genera en cada concierto tenía que grabarla. Nosotros vamos a los conciertos y damos el doscientos por ciento.

Sin planearlo demasiado tuve la fortuna de hacerlo como yo quería, como yo creía que debía ser la música. Porque las compañías siempre te dicen lo que creen que se debe grabar. Tratan de moldear el producto. Hasta cierto punto son los que pagan... Pero este disco tuve la oportunidad de hacerlo como yo quería. Hice de ingeniero -yo he hecho muchas producciones y pocas me han dado el crédito- y lo grabé como yo quería. Jon Fausty hizo la mezcla en Nueva York.

El danzón Hilda, lleva el nombre de mi madre, porque ella me daba el biberón mientras escuchaba danzones.
La canción Asómate a la ventana fue escrita por mi padre hace casi cien años.
El Latin New York es por mi época en esa ciudad.
Xiomara y Qué manera son por el momento de la Típica 73. Muñeca es mi época con Palmieri. Al hacer un tema que ya ha sido un clásico, hay que tener mucho cuidado y respeto. Creo que lo logramos.
El feeling de charanga es recordando a Fajardo.
Me falta Tito Puente.
Batusalsa es el despelote de final del disco.

"El DJ del Copacabana de Nueva York me dijo que está enloquecido con el disco. Él hizo un review del disco y puso que no tenía ni un tema malo".
  Europa  
Aquello que pasó en Nueva York, esa pasión del público por esta música, siento que comienza a repetirse aquí en Europa

Aquello que pasó en Nueva York, esa pasión del público por esta música, siento que comienza a repetirse aquí en Europa. Y mejor aún porque el europeo es culto en relación con la música. Aquí no te sirve subirte a una mesa con el violín y para que la gente diga "qué bárbaro como toca ese tipo". Aquí hay que mostrar calidad, técnica, sonido... Eso es muy bueno para un músico. La exigencia del público es muy estimulante.
Siento que un movimiento que podría ser similar al de la salsa, se está desarrollando aquí. Lo que falta es un Jerry Masucci. Y viene en camino. Yo sé. Estamos haciendo una compañía en Italia y vamos a empezar a producir gente así en el estilo de Latitudes.

Tú le preguntas a Celia a Oscar, al Canario y otra gente, sienten lo mismo que te estoy diciendo en relación con Europa.

Yo decidí irme a Italia cuando estaba viajando. Empecé a trabajar con mi grupo aquí y en una gira hace tres años, decidí tener un sitio en Italia. Ahora ando entre Nueva York e Italia. Aunque quiero vivir en España.

  Con un pie en la tradición  
Mi filosofía dice que se debe siempre tener un pie en la tradición, pero uno no se puede quedar en los setenta, el otro pie debes proyectarlo a lo que ocurre hoy. Estamos en el año 2000.

En cada disco quiero dejar algo dicho. No quiero hacer cosas que se olvidan a los tres meses.
Por ejemplo tu escuchas El ratón de Cheo Feliciano, y lo puedes volver a escuchar mil veces. En el momento en que salió, 5 años después, ahora, y lo vas a disfrutar porque forma parte de la historia. Yo lo que quiero es que mis discos puedan seguir escuchándose.

El disco Latitudes también salió en Estados Unidos y ha tenido un éxito tremendo. Me decía Polito Vega en una entrevista que en Puerto Rico todo el mundo está enloquecido con el tema Latin New York. Ese tema es un homenaje a toda una época. A mí época de Nueva York. Fue hecho con mucho sentimiento. En él se oye Nueva York y toda la época de la salsa. Tiene fuerza.
Mi filosofía dice que se debe siempre tener un pie en la tradición, pero uno no se puede quedar en los setenta, el otro pie debes proyectarlo a lo que ocurre hoy. Estamos en el año 2000.

  Como el elefante  
 

Estamos cuadrando para ir a Nueva York con este espectáculo. Lo que quiero es llevar a toda la orquesta. Quiero ir con esta orquesta.

Acabo de montar un estudio. Estoy en dos proyectos en este momento: un disco de música tradicional como sonaba en el siglo XIX, con bajo acústico, guitarra, tres, bongó, trompeta con sordina, y violín, a dos voces. No sé cómo se va a llamar. Y estoy haciendo un experimento de pop latino. No te asustes porque está bien hecho. Uno necesita entrar al mercado completamente. Y creo que ahí hay un hueco para llegar. Eso es una forma de llevar a la gente más hacia la salsa.

Voy a grabar con Oscar D'León. Me invitó a su próximo disco. Cuando toco con Oscar lo disfruto a morir. El tipo es incansable.

Discografía y datos biográficos